いわゆる西洋芸術的な意味での楽音を、自らの作曲の柱としている私にとって、俳優たちがその声によって、何か＜音楽的な舞台空間＞を目指していた。その創作過程出会うことに衝撃を覚えたのだ。それは極めて原始的な光景であり、しかし紛れもなく、音楽に最も必要なものが既に息づいており、私が作曲の指針を決めた瞬間であった。

語りと動きが別々に設定され、その一体感や剥離感によって観客の集中を促すク・ナウカの演劇に、音というもうひとつの軸を与え、その軸が縦横自在な遠近感覚をプラスすることによって、俳優のみならず、観客のイマジネーションを、リアルタイムで刺激するようなアプローチを試みた。具体的に言えば、いわゆる効果的なBGM性は意識的に排除され、ある時は空間の距離感を、またある時は俳優の内的緊張感と一体化する音を想像した。初演時には全て生演奏によって、音の方向性にも注目して楽器を配置した。

私は＜訓練によってこそ実現できる、身体的表現の必然性に満ちた存在力＞を、ク・ナウカとの仕事によって再認識した。俳優にとって、それは恐らく声と身体そのものであり、演奏家にとっては楽器である（楽器は、優れた演奏家にとっては身体の一部と同じである）。それぞれの方法で訓練されてきた身体的表現をコントロールする、表現者自身の意識が、舞台空間に与えられたそれぞれの場で拮抗し、様々な遠近法を生み出す・・・そんなことを願って作曲に取り組んだ。ワーグナーのオペラとは全く異なるアプローチによる音は、ク・ナウカの俳優と絶妙なバランスで共存する。今回の上演は、諸般の事情により一部録音された音を使用するが、音楽は初演時と同じである。
（原田敬子・作曲家　2003年12月　記）